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| 曲盡其妙：中國戲曲之美 |
| 來源：光明網(wǎng) 發(fā)布日期：2024-09-21 |
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戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。戲曲的表演藝術(shù)之精美，演出劇目之豐富，觀眾普及面之廣大，都是世界所罕見的。 在中華民族獨特的文化土壤上孕育而成的戲曲藝術(shù)有著許多品格不同的劇種，當(dāng)今存活在不同地區(qū)不同民族的戲曲劇種就有三百多個。盡管個性不同，但它們有著共同的文化特質(zhì)，是中華民族舞臺藝術(shù)的重要組成部分。
一路芳菲的戲曲百花園 戲曲有著長期的孕育過程。遠(yuǎn)在秦漢時期就已經(jīng)有了戲曲的胚胎。隋唐時期，有了戲曲的雛形。但是戲曲作為一種獨立存在與發(fā)展的藝術(shù)形態(tài)，直到宋代才形成。 宋元時期是戲曲藝術(shù)第一個黃金期。當(dāng)時，汴梁、臨安、大都等都市里出現(xiàn)了專門的娛樂場所——勾欄瓦舍。中國戲曲由表演短小滑稽故事的小雜劇，發(fā)展成可以表演大規(guī)模故事的南戲（永嘉雜�。┖捅鼻s劇。 南戲是流行于南方的戲曲品種。南戲音樂由宋人詞曲加上里巷歌謠、村坊小曲構(gòu)成，有《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》等影響深遠(yuǎn)的劇作。而北曲雜劇盛行于元代，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、紀(jì)君祥等杰出的劇作家，也出現(xiàn)了《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《梧桐雨》《趙氏孤兒》等雜劇杰作。 戲曲藝術(shù)的第二個黃金期是明清傳奇發(fā)展的時代。元代南北方藝術(shù)廣泛交流，南戲接受了北曲雜劇的藝術(shù)經(jīng)驗，實現(xiàn)了精密化和規(guī)范化，形成了傳奇藝術(shù)。在明代的嘉靖、隆慶年間，演唱南戲的昆山腔經(jīng)過魏良輔等音樂家的改良，成為體局靜好、柔婉細(xì)膩的“水磨調(diào)”，即昆曲。昆曲由清唱而進一步發(fā)展為演唱傳奇，成為大受歡迎的戲曲聲腔。 許多文人雅士參與傳奇寫作，出現(xiàn)了“曲海詞山”的奇觀。從明朝中葉到清朝中葉，傳奇藝術(shù)繁榮了兩個多世紀(jì)，湯顯祖、李玉、李漁、洪?**、孔尚任等杰出的傳奇作家不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等一大批傳奇杰作。 戲曲的第三個黃金期，是清代地方戲繁榮的時代。明代晚期，南北各地出現(xiàn)了許多新生的地方性戲曲劇種。清代乾隆年間，來自安慶、揚州的以二簧調(diào)為代表性聲腔，匯聚京腔、秦腔、昆腔等多種聲腔的“徽班”進京。道光年間，來自湖北的皮黃腔戲班“漢班”進京。京都舞臺上“徽漢合流”，在北京城獨特的文化土壤中，形成后來影響全國的“京戲”。 風(fēng)采各異的戲曲劇種，構(gòu)成了古老與青春共生、文雅與通俗并存的戲曲藝術(shù)燦爛絢麗的百花園。
獨特時空里的大美世界 戲曲是一種特殊的戲劇藝術(shù)。世界各國的戲劇遵循的舞臺原則不同，使用的舞臺方法不同，藝術(shù)家追求的目標(biāo)不同，觀眾的審美享受也是不同的。 中國戲曲遵循的重要舞臺原則，突出體現(xiàn)在處理“人”和“物”的關(guān)系上。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺是重人而輕物的。傳統(tǒng)戲曲舞臺很“空”，基本上不設(shè)布景，有時擺上的“一桌二椅”也常常是被符號化的。舞臺上鋪設(shè)的那塊地毯，被文雅地稱為“紅氍毹”，也是指定的表演區(qū)。除此之外，“身外之物”都盡量簡化，以至歸零。 這里，我們具體說說中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上那沒有固定含義，其功能卻近乎神奇的“一桌二椅”：擺上一個筆架，就是文人的書桌；擺上一方大印，就是官員的公案；擺上一個香爐，就是皇帝的龍案。它可以是窯門，可以是高山，也可以是畫樓。 “一桌二椅”的擺放是有規(guī)矩的。桌子放在舞臺正中，椅子置于桌后，叫作“大座”，皇帝上朝，官員升堂，就在這大座上。桌子放在舞臺正中，椅子靠在桌前，叫作“小座”，任何人都可以坐在這把椅子上。如果擺成“八字桌”——舞臺兩側(cè)各設(shè)一大座，那就是要開宴會。如果擺成個“三堂桌”——舞臺正中和兩側(cè)各設(shè)一大座，就是三堂會審的公堂�？梢�，傳統(tǒng)戲曲舞臺上的“一桌二椅”實際上已經(jīng)被符號化了。 此外，傳統(tǒng)戲曲舞臺上從來不出現(xiàn)門、船、車、馬、轎、樓等具體實物，但是通過演員虛擬象征的表演，卻可以創(chuàng)造出開門、關(guān)門、上樓、下樓、騎馬、乘車、坐轎等種種情景。比如騎馬，演員揮舞一根馬鞭，象征騎馬。馬鞭成了馬的符號。再如坐轎，挑一個“小帳子”上場，帳子就成了轎的符號。 正因為傳統(tǒng)的戲曲舞臺充滿虛擬象征的表演，所以對時間和空間的處理就十分靈活自由。傳統(tǒng)戲曲舞臺上的時間是自由的、流動的。戲曲舞臺的空間變幻莫測，戲曲舞臺的時間也異常自由。 京劇《文昭關(guān)》里，伍子胥配合著鑼鼓敲打的更點，唱完一段臺詞，就代表經(jīng)過了恐懼和憂傷的一個夜晚�！短K三起解》里，蘇三在老解差的押送下連唱帶做地走了幾個圓場，就代表經(jīng)歷了從洪洞到太原至少半個月的路程。戲曲角色揮舞著馬鞭走一個圓場，就是“人行千里路，馬過萬重山”。 戲曲舞臺上還可以組織起多重空間。例如昆劇《借扇》，孫悟空鉆進鐵扇公主肚子里，把鐵扇公主折騰得痛苦不堪。按常理說，孫悟空在肚子里如何動作人們是看不到的，但是戲曲舞臺上一邊是孫悟空翻筋斗，一邊是鐵扇公主打滾，肚子內(nèi)外兩重空間由兩個角色的唱做同時表現(xiàn)出來，這種舞臺手段令人驚嘆。 由此可見，傳統(tǒng)戲曲舞臺上的時間和空間，舞臺上出現(xiàn)的一切事物，都可以憑演員的唱做表演出來。當(dāng)然，這種表演同時需要觀眾的理解和想象。戲曲藝術(shù)充分相信觀眾的智慧和想象力，觀眾的閱歷越豐富，舞臺的天地就越廣闊。走進傳統(tǒng)的戲曲劇場觀劇，即可仰望演員和觀眾共同創(chuàng)造的絢麗多彩又無邊無垠的藝術(shù)天空。
戲曲的美學(xué)范式：程式和功法 在傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，演員用各種手段表現(xiàn)大千世界里的種種事物，但是演員的一舉一動都不再是生活的自然狀態(tài)，而是要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。這一整套的規(guī)格和法式，成為戲曲舞臺特殊的舞臺語匯體系，即所謂“程式”和“功法”。這也是中國戲曲的美學(xué)范式。 戲曲藝術(shù)特殊的舞臺語匯不是演員天生具有的，而是后天培養(yǎng)鍛煉出來的，它蘊含著由訓(xùn)練而得的各種功夫和技巧，戲曲界通常把這些功夫和技巧歸納為“四功五法”。 所謂“四功”，指的是“唱念做打”四種基本功。 “唱”在戲曲舞臺上占有特別重要的地位。盡管不同的戲曲劇目中歌唱的分量不一，但絕對不含歌唱的劇目是極少的。在戲曲藝術(shù)走向成熟的宋元時期，戲曲的歌唱就被擺到了非常重要的位置。明清以來，各種戲曲聲腔都非常講究歌唱的藝術(shù)。 戲曲的聲樂有表現(xiàn)人物性格、情緒等的功能，所以要求很高。一是唱聲，如昆曲要求正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽等音韻學(xué)方面的基本功，進而要求歌唱的技巧，要求字清、腔純、板正。二是唱情，要求設(shè)身處地揣摩人物的性情氣象，唱出“宛若其人之自述其語”。戲曲的不同行當(dāng)，唱功的色彩是不同的。如秦腔的旦角唱腔細(xì)膩委婉，如泣如訴，如怨如慕；老生唱腔一唱三嘆，熱耳酸心；凈角唱腔則如雷霆轟鳴，聽起來讓人血脈僨張。 “念”就是道白，具有一定的音樂性和節(jié)奏感，是在生活語言的基礎(chǔ)上加工提煉而成的。戲曲的念白有韻白、白話之分。其中，韻白是韻律化了的念白，抑揚頓挫對比鮮明，是一種具有旋律性的語言，是戲曲舞臺上特有的一種念白形式。白話接近日常口語，以某一方言為標(biāo)準(zhǔn)語音，但也經(jīng)過了藝術(shù)化的處理，如京劇的“京白”、昆曲的“蘇白”等。戲曲舞臺上也有以念白功夫取勝的劇目，如京劇《法門寺》的丑角賈桂念狀子，那狀紙極長，賈桂用超快的語速讀來，恰似“大珠小珠落玉盤”，成為一種“絕活兒”。 “做”是形體表演的功夫，它伴隨著唱、念，貫穿演出的始終。戲曲有韻體做功，伴以節(jié)奏性強的音樂鑼鼓點，動作嚴(yán)整，程式性很強；也有散體做功，表演較為自由，接近生活，程式性不強。 韻體做工最突出的要數(shù)舞蹈，戲曲表演常常引進整段的舞蹈，如目連戲演出就有“啞背瘋”“長人舞槍”“千手觀音”“鶴舞”“虎舞”“武將舞”“道士舞”等。精彩的做功有時也表現(xiàn)出特技“絕活兒”，如已為海內(nèi)外人們所熟知的川劇變臉。又如楚劇《站花墻》，小姐在空舞臺上能摘下一朵又一朵的鮮花。這已經(jīng)是屬于雜技魔術(shù)了。 “打”就是戲曲表演中的武打，是戲曲“四功”中技術(shù)性較強的一門功夫。戲曲舞臺上有不少打斗拼殺的武戲，根據(jù)不同劇情、不同人物、不同的規(guī)定情景，武打的各種“套路”及技巧能夠表現(xiàn)出不同的打斗場面。如京劇《三岔口》中的摸黑格斗,《武松打店》中的徒手對匕首,《擋馬》中的憑椅格斗,《戰(zhàn)金山》中的船戰(zhàn),《火燒余洪》中的火戰(zhàn),《戰(zhàn)馬超》中的夜戰(zhàn)…… 所謂“五法”，是戲曲藝人在長期練功和演出實踐中，摸索出的一些以自己的形體為工具，進行程式性表演的技法和竅門。關(guān)于“五法”，有說指“手、眼、身、法、步”，有說指“口、手、眼、身、步”，有說指“手、眼、身、發(fā)（頭發(fā)）、步”�？傊�，手、眼、身、步少不了。 我們先來看看手法。戲諺云“行家一伸手，便知有沒有”，可見手法的重要。戲曲手法包括手狀、手位、手勢，內(nèi)容非常豐富。有人總結(jié)梅蘭芳的手法，竟有53種之多。 眼法，戲曲藝人講究眼神的運用，如“瞧”“看”“瞄”“視”等，表演者必須研究清楚它們之間的細(xì)微差別。而眼神運用的要領(lǐng)是“眼中有物”，“看山如山在，看水如水流”。 身法，說的是身體軀干部分頸、肩、胸、背、腰、臀的姿態(tài)。身體的正、斜、彎、弓等任何一種姿態(tài)，都可能成為一種程式性的身段。身段運動之中，腰是身軀的中樞，腰部靈活才能使身段和諧優(yōu)美。 步法，包括站立的步位和行走的臺步。演員在臺上站立的步位有正步、八字步、丁字步、弓步、馬步、騎馬步、虛步、掏腿。臺步則有方步、云步、碎步、圓場步、矮子步、跪步、趨步、墊步、蹀步等。步法被稱為“百練之祖”。 戲曲演員掌握了足夠的功夫和技法，就可以遵循戲曲藝術(shù)特有的舞臺原則，化生出特殊的舞臺語匯——豐富多彩的程式，憑著有數(shù)的幾個角色，在小小的紅氍毹上，“生天生地，生鬼生神”。
意象——戲曲的美學(xué)尋根 在不設(shè)實景的“空”舞臺上，置以符號化的“一桌二椅”，以演員象征虛擬的表演，表現(xiàn)時間與空間的一切事物和現(xiàn)象，戲曲學(xué)界把這種美學(xué)實踐稱為“意象”。 中華古代美學(xué)史上的意象觀包含的意義豐富而深邃。它對構(gòu)建中華美學(xué)總體智慧的影響極為深遠(yuǎn)，從一定角度和層次上反映了中華民族獨特的文化心理和藝術(shù)情趣。這種心理和情趣對戲曲文化的影響是直接而具體的。 中國傳統(tǒng)美學(xué)是重神的，這種傾向自魏晉南北朝以后越來越鮮明。中唐以前，中國的畫家、文學(xué)家主張“以形寫神”。中唐以后，則發(fā)展而提倡“離形得似”了。 戲曲舞臺上的“以形寫神”其實就是“立象盡意”，最佳例證就是“亮相”。在戲曲表演中，常常會看到角色適時地選擇一個漂亮的角度，將曼妙的身段驟然定住。短暫的靜態(tài)造型，儼然一尊雕塑，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)。如京劇《連環(huán)套》中竇爾敦的亮相是撩袍抓袖，表現(xiàn)草莽英雄的穩(wěn)練雄健�！赌酶叩恰返母叩橇料鄤t是甩開氅，打開一把特大的折扇，活畫出一個惡霸的飛揚跋扈。 戲曲舞臺上的“離形得似”就是“忘象得意”，其典型的表現(xiàn)就是虛擬象征的表演。例如，演員舞動馬鞭出場，就是離真馬之形，得騎馬之似。欣賞者就是忘真馬之象，得騎馬之意了。這種“忘象得意”的美學(xué)追求，也有一個歷史的發(fā)展過程。如騎馬，元代雜劇表演騎馬，是踏“竹馬”上場的。到后來就放棄了“馬形”，化生出揮動馬鞭的出場。 不管是“以形寫神”還是“離形得似”，大至舞臺環(huán)境描繪，小至每一個動作，都是仰觀俯察，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物的創(chuàng)造成果，是有著生活依據(jù)的。 戲曲舞臺上，我們還能看到中國傳統(tǒng)哲學(xué)的陰陽太極學(xué)說的表現(xiàn)。例如傳統(tǒng)戲曲不采用以景分場的分幕形式，而是采用“上下場”“團團轉(zhuǎn)”的形式。音樂聲起，舞臺這個“太極”就動起來。角色從上場門帶戲出場，就是“動而生陽”。角色表演故事告一段落，從下場門進入后臺，就是“動極而靜，靜而生陰”。戲曲表演在上場下場的“團團轉(zhuǎn)”的大圓的運動中，動與靜，陽與陰，循環(huán)往復(fù)，“萬物生生，而變化無窮”。 世界舞臺上有過三種古老的戲劇藝術(shù)——古希臘戲劇、古印度梵劇和中國戲曲。現(xiàn)在只有中國戲曲仍然以完整的形態(tài)活躍在舞臺上，為中國城鄉(xiāng)廣大觀眾所喜愛。戲曲藝術(shù)之所以有如此悠長的生命和魅力，正是因為它有著深厚而悠長的文化根基，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的獨特智慧，形成了獨具一格的舞臺風(fēng)貌。 千百年來，戲曲藝術(shù)的實踐家們以中華民族特有的宇宙觀創(chuàng)造了一整套的舞臺原則和舞臺方法，在獨特的戲曲舞臺上把中華之美展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)今的戲曲工作者，也正是遵循著“守正創(chuàng)新”的方針，研究戲曲藝術(shù)的規(guī)律，傳承和堅守戲曲藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，從事更新更美的藝術(shù)創(chuàng)造。（作者：周育德，系中國戲曲學(xué)院原院長） |
